Detrás de la fachada heroica de la Bauhaus, erigida con los ideales de la vanguardia artística y la resistencia política, se esconde una historia compleja y no siempre conocida: la ambigua relación de algunos de sus miembros con el nazismo. Clausurada por el régimen hitleriano, la escuela de artes y oficios ha pasado a la historia como un foco de resistencia e izquierdismo, como un refugio de mártires tildados de “artistas degenerados” por el Tercer Reich y condenados al exilio o a la inhabilitación. Una nueva exposición en Weimar, la localidad alemana donde la Bauhaus fue fundada por Walter Gropius en 1919, narra un relato distinto, hecho de connivencia tácita pero también de colaboración explícita.
Derivada de una investigación de tres años, la muestra Bauhaus y el nacionalsocialismo, que se puede visitar hasta el 15 de septiembre, recuerda que muchos de los profesores y alumnos que pasaron por sus aulas siguieron trabajando sin problemas tras la victoria de los nazis en 1933. No dudaron en aceptar encargos del régimen por necesidad o convicción: diseñaron carteles, muebles y enseres domésticos, pero también retratos de Hitler y alegorías de una Alemania eterna y pura. Y, en algunos casos, militaron activamente en el nazismo e incluso se convirtieron en SS. Las cifras son demoledoras: de los 1.400 integrantes de la escuela, por lo menos 900 se quedaron en Alemania bajo el Tercer Reich. Solo 130 dejaron el país después del triunfo de Hitler en las urnas, mientras que 188 decidieron alistarse en el partido nazi.
A través de 450 obras y objetos, la exposición recorre la relación ambigua de la Bauhaus con los nazis, pero también en el sentido contrario. Cerraron la escuela en 1933, tras un primer traslado a Dessau y otro a Berlín, y luego prohibieron que muchos artistas salidos de sus filas expusieran sus obras en público, al considerarlas atentados a la belleza y vehículos potenciales de bolchevismo. “Pero, no sin cierta esquizofrenia, los nazis también utilizaron a esos artistas, diseñadores y arquitectos para proyectar una imagen de Estado sofisticado y moderno, sobre todo con vistas al extranjero”, matiza la comisaria de la exposición, Anke Blümm. Tras el rechazo inicial, el Tercer Reich se apropió de los postulados vanguardistas de un movimiento que, después de todo, se ajustaba al gusto nazi por el arte sin ornamentos.
Para la comisaria, ha transcurrido el tiempo suficiente para poder desmontar el mito de una Bauhaus inmaculada. “A partir de los cincuenta, se consolidó una imagen de la escuela como refugio de socialistas y judíos, ignorando los relatos que no encajaran en esa leyenda. En el contexto de la posguerra, muchos alemanes quisieron creer que todos sus miembros eran héroes. Somos la tercera generación después del Holocausto y tenemos la distancia necesaria para mirar esta realidad de cara”, opina Blümm.
Desde sus comienzos, el nazismo prestó una atención particular al arte moderno. En 1930, al acceder al Gobierno regional de Turingia, el partido prohibió las obras de los popes de la escuela. Siete años después, confiscó varios centenares de lienzos y esculturas, reunidas en una sala de la exposición. Una acuarela floral de aspecto inofensivo, firmada por Klee y procedente del MoMA, ha regresado a Weimar, vivero de cultura y pequeña patria de Goethe y Schiller, igual que una abstracción de Kandisnky y otra composición constructivista de Moholy-Nagy. La muestra, repartida en tres sedes distintas, las contrapone al arte que privilegiaron los nazis. Wilhelm Inkamp, antiguo miembro de la Bauhaus, privilegió los retratos inanes de ancianas, mientras que Heinrich Basedow, que también fue maestro en la escuela, abandonó la abstracción para firmar cuadros kitsch sobre gaviotas y Hans Haffenrichter diseñó estatuillas de animales antes de atreverse con un busto de Hitler.
En total, 16 profesores y alumnos de la escuela participaron en la gran exposición de arte organizada en Múnich por los nazis en 1937. Entre los antiguos miembros de la Bauhaus que militaron en el partido estaban el diseñador Karl Pieter Röhl, el arquitecto Friedrich Engemann o la artista Lili Schultz, que aparecen en distintas fotos con uniformes nazis o junto a oficiales del partido. Ernest Neufert, autor de un manual arquitectónico de referencia y mano derecha de Gropius, colaboró con Albert Speer, arquitecto oficial del Tercer Reich. El artista Oskar Schlemmer participó en un concurso público para firmar un fresco donde aparecían personajes haciendo el saludo nazi, mientras que Fritz Ertl, arquitecto que se convirtió en SS durante la guerra, diseñó los llamados “baños” de Auschwitz, crematorios en los que hacían desaparecer los cadáveres. Fue juzgado en 1972, cuando dijo que no sabía para qué servían sus diseños: solo había aplicado lo que aprendió en la Bauhaus para responder a los encargos recibidos. La banalidad del mal, solo que en versión arquitectónica.
Por su parte, Franz Ehrlich, detenido por sus simpatías comunistas, no dudó en colaborar para salvar su vida. Diseñó la puerta de Buchenwald, el campo de concentración situado en las afueras de Weimar, sirviéndose de las tipografías usadas por la Bauhaus. Luego firmó la decoración de los domicilios de varios kapos del partido e incluso llegó a construir una casa de invitados para Hermann Göring. En el otro extremo, 24 miembros de la Bauhaus fueron deportados y asesinados en los campos, como la pintora Friedl Dicker-Brendeis o la artista textil Otti Berger, para la que no fue posible escapar: era judía, comunista y sorda.
La exposición también se detiene en los nombres más conocidos a la escuela, que tuvieron una actitud ambivalente, a veces por interés propio, antes de escoger la vía del exilio. El propio Gropius, sobre el que pesó la sospecha del antisemitismo, formó parte de la Cámara de la Cultura fundada por Goebbels y participó en un concurso arquitectónico organizado por los nazis.
En 1934, diseñó un pabellón para la exposición propagandística Pueblo alemán, trabajo alemán, igual que hizo Mies van der Rohe, director de la Bauhaus entre 1930 y 1933, antes de expatriarse en EE UU. La mayoría de los antiguos Bauhäusler prefirieron adaptarse al nuevo contexto. “No todo el mundo tenía dinero para exiliarse, debían alimentar a sus familias y, después de todo, esa era su tierra natal”, explica Blümm. “Les resultaba fácil acomodarse trabajando como diseñadores gráficos. No era como matar a alguien, pensaban ellos. Eran jóvenes e ingenuos”, opina la comisaria.
Aun así, la muestra recorre ejemplos que reflejan grandes dosis de ceguera voluntaria. Por ejemplo, está el caso de Herbert Bayer. El gran diseñador y tipógrafo de la Bauhaus, que favoreció la escritura en minúscula y las letras de palo, no era sospechoso de tener ninguna filia nazi: estaba casado con una judía y muchos de sus amigos también lo eran.
Aun así, aceptó diseñar carteles para el régimen en los que aparecía la cruz gamada, otro para un sindicato “de trabajadores arios” y un tercero para un anuncio que defendía la esterilización de los Erbkranken, categoría usada por los nazis para definir a los individuos “genéticamente inferiores”, como las personas con discapacidad. En 1938, Bayer se exilió en Aspen, donde empezó una nueva vida haciendo publicidad para las estaciones de esquí. Cuando le recordaban ese incómodo capítulo, respondía que cometió el error de pensar que el arte podía ser apolítico.
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